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          陳培浩:新南方寫作的可能性

          ——陳崇正的小說之旅

          更新時間:2018-11-28 來源: 想象力合作社

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          毫無疑問,這不再是一個屬于小說的時代。如同昆德拉所說,小說“處于一個不再屬于它的世界之中”。小說仍在給很多人名利和榮耀,可是由于閱讀語境和媒介條件的變化,小說越來越背離它的精神——恢復生活的復雜性。在昆德拉看來,每部小說都試圖告訴讀者:“事情要比你想像的復雜。”小說就是在人們簡化的認知中勘探一種更豐富的存在,昆德拉甚至將認識世界視為小說的唯一使命。不同于“傳奇”,小說這個概念傳入中國,就與民族國家的自我革新等宏大文化使命緊密相連。所以,二十世紀以來的中國小說,一直存在著通俗化/精英化兩種傾向之間的張力。即使是今天,以小說探索生活復雜性的寫作路徑如此不受大眾待見的背景下,依然不乏孜孜不倦的探索者。顯然,青年作家陳崇正就是其中之一。

          十幾年的寫作時間中,陳崇正出版了《宿命飄搖的裙擺》《半步村敘事》《我的孤獨是一只黑鳥》《黑鏡分身術》《折疊術》等小說集,并完成了長篇小說《美人城》(即將出版),從數量看,這份成績單固然可觀;更重要的是,在這些小說中,陳崇正探索了文學地理、時代寓言、魔幻書寫等等寫作技法,并將對文學議題的思考上升到世相、歷史、生死以至時空的哲學思辨。這使他的小說背后一直葆有巨大的雄心。

          一、“半步村”:從敘事嬉戲到時代焦慮

          半步村在陳崇正經歷了從馳騁想象力的敘事嬉戲到寄托精神憂思的文學地理的過程。中篇小說《半步村敘事》是陳崇正較早苦心經營的作品。有別于既往的鄉土現實主義作品,這部鄉土背景的小說卻充滿一種靈動的想象力。小說前面“檢討書”部分就是一次想象力的自我檢驗。錢小門向李校長檢討他的錯誤,每一次又都以新的借口為自己辯解。比如,把糞便扔向隔壁醫院,他的檢討理由出人意表:“我應該讓他們用厚一點的紙包好,不能用香煙紙,太小,這樣糞便是會濺出來的。”“因為糞便應該用來當肥料,不應該扔給醫院的,這樣太虧了。”有時也狡辯“這是他們習慣不好。但他們說,如果不扔,他們就拉不出,會影響健康。”這個花樣百出的檢討書部分居然寫了十二封,檢討書到了后面,已經變成了錢小門寫給李校長的關愛便條,人物的命運產生悄然的變化,小說也從一味的幽默而帶上了深沉的意味。用檢討書這種特殊的形式來推進情節,來塑造人物,來展示人心,把寫作的空間進行有意識的自我窄化,并在這個相對小的空間中騰挪跳躍,像一個走鋼絲的雜技演員。我認為傻正在這個部分出色地完成了自己所設定的任務。這使我們想起卡爾維諾的《樹上的男爵》,一個宣稱要終生生活在樹上的小男孩,我們一開始以為這僅僅是一個玩笑,一種會被時間打敗的威脅。但是作者卻用想象力不斷地延續著樹上生活的真實性和多樣性。所以,閱讀被轉換為讀者和作者之間想象力的對峙:讀者一心覺得在作品的限定性空間中,可能性已被耗盡。可是作者又總是從貌似被窮盡的可能性中變幻出新的可能性來。

          “半步村”是陳崇正小說出發的地方,日后也成為他深耕細作的文學地理符號。陳崇正“將所有人物都栽種在一個叫半步村的虛構之地。在這樣相對集中的時空之中,一些人物不斷被反復喚醒,他們所面臨的問題也反過來喚醒我。”在半步村中,碧河、木宜寺、棲霞山、麻婆婆、傻正、向四叔、破爺、孫保爾、陳柳素、薛神醫等地點或人物反復出現,對半步村的反復書寫已經使這個文學地理符號投射了深切的當代焦慮,獲得立體的精神景深。2015年陳崇正將七篇中短篇小說結集而成的《半步村敘事》呈現了這種轉變。七篇作品分別是《半步村敘事》《你所不知道的》《春風斬》《秋風斬》《夏雨齋》《冬雨樓》《雙線筆記》。這些作品中洶涌著近三十年來劇變中國鄉村現實和精神轉折途中喧嘩與騷動的細節。在這里,我們讀到非典、聽到汪峰、看到微博、見識了全民淘寶……更重要的是,現實碎片中沉淀的是陳崇正的現實焦慮,于是再往前一步我們又看到他對村官惡霸化、女青年賣身(《半步村敘事》)、農村空心化、強征強拆(《秋風斬》《夏雨齋》《冬雨樓》)、執法隊強抓計生(《春風斬》)、販賣兒童(《你所不知道的》)、校園暴力(《冬雨樓》)、宗教商業化(《雙線筆記》)等現實問題的文學表現。隨著寫作的推進和自我更新,他的傳奇書寫開始捅破了現實之皮,他的魔幻筆觸開始聚焦出存在血肉模糊、多重糾結的內在精神結構。譬如《秋風斬》就通過一個瘋狂者的故事組織起復雜的個人瘋狂和現實瘋狂的同構敘述。在阿敏的故事之外,小說以駁雜的現實碎片為瘋狂故事提供廣闊的生活背景:半步村附近美人城的開發,拆遷隊對半步村宗祠的強行拆遷。宗祠及其象征體系作為傳統鄉土的信仰空間,一直源源不斷地為鄉民提供精神支持。小說中,許輝的母親便是“守舊”而精神篤定的一代,在聞悉媳婦的病狀之后,她挑著一擔祭品把鄉里的神廟轉了一圈,她用一種古老而繁復的嚴謹程序祛除了內心的焦慮和不安。可是,許輝一代是無法回歸父母輩的信仰程序了,如何消化內心洶涌的不安和不能說出的秘密,成了時代性的精神難題。

          二、小說之旅的三個高光時刻

          在我看來,《碧河往事》和《黑鏡分身術》構成了陳崇正寫作的兩個轉折性的高光時刻。《美人城》完成之后,他的高光時刻又增加了重要的一個節點。《碧河往事》對陳崇正的意義在于,他的“半步村”文學地理在現實時代指涉之外,又打開了一個歷史維度;《黑鏡分身術》的幻術傳奇書寫跟時間性哲學冥思的結合;《美人城》作為陳崇正完成的第一部長篇本身就有個人里程碑意義,更重要的是他在其中融入的空間思辨、生死追問以及個體、家族以至人類的起源與未來等精神命題,使他小說的格局和思境又有了新的延展。

          《碧河往事》通過一個當代鄉村戲班的故事希望處理的是“當代”與“歷史”,“創傷記憶”與當下現實之間的糾纏扭結問題。小說情節并不復雜:周初來領導著一個叫馬甲的鄉村潮劇團居無定所地四處演出,劇團的境況越發不濟,常輾轉于各地鄉間的祭神節慶勉力維持。加之人才寥落,設備落后,周初來劇團的“做戲”真的只是做戲,并沒有能力真唱。因此,當周初來偶識有唱戲功底的韓芳便喜出望外,招入團中。除了為劇團發展計外,他的私愿是讓請戲迷母親來看一場劇團的真聲演出。小說中,神神叨叨的周母顯然有某種程度的老年癡呆及幻聽癥狀,她向周初來索要冰淇淋,用紅線將玉手鐲縫在手上,夜里總是夢見白色或紅色的蛇盤踞在手鐲上。周母時刻擔心當年的潮戲女旦陳小沫的鬼魂或家屬會來索要這只手鐲,據她自己說,當年批斗四舊中,她帶頭批斗陳小沫,并奪走了她的這只手鐲。只是,她依然堅信自己行為的合法性:“文藝黑苗就該鏟除”、“我是替人民群眾在教育她”。在這種半幻覺狀態中,周母極為認真地觀看了韓芳演出的《金花女》,她入戲落淚,邀請韓芳吃宵夜并為韓芳說戲;但繼而她又驚恐地懷疑韓芳便是陳小沫的女兒,前來向她索要手鐲,因而強硬要求韓芳退出劇團。周母揚言可以替代韓芳演出,并親自演唱了一段《金花女》,人們驚覺周母原來真的如此懂戲。之后不久周母謝世,小說的最后,周初來為母親的墓碑忙碌,讀者于是驚訝地發現:原來周母墓碑上刻的名字竟是陳小沫。

          小說那種圖窮匕見、卒章顯志的敘事匠心當然可圈可點,然而更重要的是它對精神創傷進行歷史思索的小說抱負。《碧河往事》將歷史創傷記憶投射在一個無限糾結、具有深刻精神分析內涵的形象之上,已經令人擊節;更重要的是,陳小沫的分裂和糾結,事實上正是多種不同倫理話語的撕裂和對峙。黑格爾通過對《安提戈涅》的分析指出,悲劇表現二種不同歷史倫理的對抗與和解。在我看來,《碧河往事》存在著某種不動聲色的“悲劇感”,而這種悲劇感內蘊的話語分裂并沒有獲得黑格爾式的和解。相反,它始終在分裂和搏斗中。這兩種話語是唱戲者陳小沫的“柔情抗惡”倫理和被迫害妄想者陳小沫“批斗有理、革命有理”的暴力倫理。令人驚心的是,多年以后,歷史看似過去了,陳小沫的“柔情抗惡”倫理不但不能療愈兇猛的革命暴力倫理,而且事實上正被批斗有理的暴力倫理所吞噬。這是何以周母無法居于有情者陳小沫的位置上安然自處,而時常將自己想象為施暴者陳丹柳的內在原因。這種無法和解的倫理對抗,顯然比黑格爾式的古典悲劇更具現代的悲劇性。

          這無疑是一篇通過當代寫歷史,又通過歷史思索當代的佳作。作者所憂心的是,由歷史延伸而來的當代,正被歷史所雕刻著。這篇并不長的短篇通過二線敘事、命名隱喻等方式,使作品獲得廣闊的當代縱深感和現實批判立場。在周初來的劇團故事之外,我們看到了半步村村長違規賣地、公共財產分配不均、村民暴力反抗等現實元素。這些只鱗片爪的敘述既為小說提供了密實的現實背景,更通過無所不在的“暴力”與歷史關聯起來。當年的潮劇演員陳小沫因為演戲挨批斗,如今陳小沫兒子周初來劇團演員韓芳同樣因為演戲挨打。世事滄桑,但歷史未被有效清理,人們于是又習慣性地祭起了暴力倫理。

          《黑鏡分身術》是陳崇正用幻術凝視時間的作品,后與《葵花分身術》《離魂術》《分身術》《停頓客棧》一起結集為小說集《黑鏡分身術》出版。“分身術”這種幻術并非陳崇正首創,它廣泛存在于各種通俗奇幻文學中。但是,在一般奇幻文學中,“分身術”僅作為一種幻術存在,但在陳崇正這里“幻術”既是推動敘事的工具,也是凝視時間的手段。“分身術”之所以奇幻,就在于人身始終處于時間連綿不可切分的霸權中。陳崇正地通過分身術而激活了對時間的冥思:時間是否可逆、時間如何循環、時間如何獲得空間性的并置?假如時間的霸權被取消,又將引動怎樣的生命倫理糾結。這固然仍是馳騁想象、冥思存在的作品,但它的意義還在于,跟以往那些通過線性敘事(即或是雙線、倒敘或隱藏等技巧仍然屬于線性敘事)它是陳崇正常識的裝置型敘事。裝置型敘事的動力來自于作者為小說設計的某個敘事或象征裝置,在這系列小說中,“分身術”便是這個裝置。換言之,不是小說的起承轉合成就了“分身術”,而是分身術決定了小說起承轉合的方式。因此,分身術系列小說便以分身術這套幻術方案為媒介,勾連了表層的敘事和深層的精神敘事。就此而言,《黑鏡分身術》代表了陳崇正敘事上的頓悟和拓展時刻。

          長篇小說《美人城》顯然是陳崇正醞釀構思多年、殫精竭慮之作。小說在原有半步村的魔幻敘事空間中加入了很多大的想法,概括說就是每一代人都共同面對的生死問題,這可以說是生命的元命題,小說以陳大康、陳大同的父一代和陳星光、陳星河子一代的生命遭際,串起了建國以后以至未來的漫長時代變遷中幾代人的精神困境。值得注意的是小說的空間敘事,香蕉林密室和美人城是小說二個最主要的空間,這二個空間被作者精心地安排為生死空間。上部中,香蕉林密室是陳大同用以對抗肖虎計生飛虎隊的避難所,是延續生命的地方,這跟他本來的閹豬匠的身份形成了翻轉,在打造香蕉林密室的過程中,他從生命的限流者成為生命的守衛人。香蕉林密室中的香蕉可視為男根的物化,密室則是子宮的象征,由此而完美地隱喻了生殖之地。在這個意義上,小說雖然寫到逃港、計生等時代現實,但作者顯然無意用寫作去反映現實,而是從中重構出自己的精神指涉——對于生死問題的思慮。某種意義上,美人城也是香蕉林密室的孿生空間,特別是在下部中未來世界的美人城密室,同樣是關于生與死的空間,其中小界是研究人的死人大腦之永生的,陳臨對小界說“他在研究生,我們是在研究死,他在研究嬰兒,我們在研究死人頭”,在這個意義上,美人城密室跟香蕉林密室形成了精神暗線上的呼應。值得一提的是,作者的家族敘事中包含了很強的悲劇感,這種悲劇感是通過人種異變來呈現的,比如同性戀,比如瘋狂,比如死亡。在作者那里,人類首先很難擺脫基因的控制,比如怯弱的關多寶這個哭泣的家族那種“爛基因”;比如永恒存在的惡,每一個時代總有人會成為惡的化身。如果從唯物的歷史辯證法來看,這樣的塑造當然是不無抽象化的。小說里面也存在這樣那樣的薄弱環節,但整體來說,作為長篇,這部小說已然論證了自身,它的精神命題是確立的,這對小說而言十分重要。

          三、新南方寫作的可能性

          現實、歷史、宿命、孤獨、未來、烏托邦這些都是陳崇正小說的主要命題。必須說,現實、歷史、未來,存在與時空,孤獨與死亡,世相與宿命,這些議題陳崇正都曾大展身手。正如李敬澤所說“陳崇正力圖創造一種似乎源于薩滿或精靈的幻術,使不可能的看似可能,使不可理解的得到講述,由此,他開出一條幽暗的隧道,你行于其中,期待著陽光照亮洞口”。更有意思的是,陳崇正的寫作代表了一種新南方寫作的可能性。

          “南方寫作”作為一個文學概念,最早由斯達爾夫人在《論文學》中提出來。斯達爾夫人認為“存在著兩種不同的文學,一種來自南方,一種源出北方”,希臘、意大利、西班牙和路易十四時代的法蘭西人屬于她所謂的南方文學;而英國、德國、丹麥和瑞典的某些作品則屬于北方文學。斯達爾夫人強調自然環境對文學的影響,南方清新的空氣、稠密的樹林、清澈的溪流和北方荒涼的山脈、高寒的氣候將決定了生于斯、長于斯者的文學觀念和審美趣味。必須看到,文學地理對寫作的影響并非完全絕對,作家與地理之間既可能是正相關關系,也可能是負相關關系。但是,“南方文學”“北方文學”這個由地理而轉變成審美風格的文學概念依然具有某種超越性的解釋力。以中國文學為例,蘇童、葉兆言等人就經常被作為典型的南方文學代表。不過,此處的南方指的是江南。之所以說陳崇正是一種新南方寫作,是因為他代表了一種南方以南的寫作。那些不斷在他作品中重現的巫人幻術并非傳統江南文學所有。更重要的是,南方作為一種審美元素進入了作品,卻沒有形成一種地理暴政,隔斷陳崇正作品跟時代性現實焦慮和普遍性精神議題之間的關聯。在此意義上,文學地理在陳崇正同代人這里變成了一種精神地理。在關于李晁的評論中,我說過這樣的話:“在這個全球化的時代,區域地理往往是被去根性的”“全球化背景下時代經驗的同質化反過來召喚著作家對‘精神地理學’的確認。一個作家,如果他的寫作不能跟某種區域文化資源接通,并由此獲得自身的寫作根據地,他的寫作終究是很難獲得辨識度的”。但是,“現代某種程度是同質的,所以地理對于作家而言便只能是‘精神地理’。有意識地激活某種地理文化內部的審美性、倫理性和風格性,并使其精神化,這是當代青年作家寫作的某條可行路徑。”

          所以,探索新南方寫作指的是陳崇正自覺地確認自身的精神地理。他將河流穿過、幻術交織的半步村和香蕉林密室鋪陳成一種溽熱、濕潤的南方風格,并由此出發去冥思我們時代的精神困境和超時代的時空難題。他隱約已經建立自己的寫作根據地,我愿更多人由之檢視到他走向宏大的精神格局。

          (轉自《文藝報》20181109)


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